(basta) Świadoma lektura kodów nowoczesnego miasta pozwoliłaby uzmysłowić sobie jaką  porcję odpowiedzialności (czy współwiny) posiada każdy z nas w coraz szerszym procesie dyskretnego wyłączania z przestrzeni wspólnej dużej części jej pełnoprawnych użytkowników, jaka jest skala manipulacji językiem przestrzeni¹.

W czwartek, 22 kwietnia z inicjatywy Pracowni Pytań Granicznych, w ramach konwersatorium o tematyce postkolonialnej, prowadzonego przez Monikę Bobako, odbyło się spotkanie z Joanną Rajkowską². Nie chcąc powtarzać zbyt wielu informacji na temat artystki, które znaleźć można na Wikipedii oraz na jej stronie internetowej³ wspomnę tylko, że jest ona twórczynią współczesną znaną przede wszystkim z dwóch instalacji w przestrzeni publicznej Warszawy: Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich (sztuczna palma na rondzie Charles'a de Gaulle'a) oraz Dotleniacz (oczko wodne wzbogacone tlenem  oraz ławeczki umieszczone na skwerze, na Placu Grzybowskim). W Poznaniu echem odbił się niezrealizowany jeszcze w pierwotnej formie projekt "Minaret".

Pomysłem było zaadoptowanie wybudowanego z czerwonej cegły komina, będącego częścią przedwojennych budynków dawnej fabryki papieru, niedaleko skrzyżowania ul. Garbary z ul. Solną. Komin miał przeobrazić się w charakterystyczną dla kultury wschodniej wieżę zwaną minaretem. Jak mówi Joanna Rajkowska miał on przede wszystkim być ingerencją w sferę wizualną tego fragmentu Poznania, powodować, że oswojony obraz, do którego wszyscy się już przyzwyczaili, stał by się w jakiś sposób nowy, zmuszając, by ponownie zwrócić na niego uwagę, ponownie go oswoić. W ten sposób z czasem minaret zlał by się w percepcji mieszkańców z okoliczną panoramą, przeobraził by się w ich postrzeganiu w naturalny punkt na siatce wizualnej – doszło by do zaakceptowania "inności" pozbawiając ją pejoratywnego charakteru "obcości".

Autorka chciała, by zabieg ten promował i wprowadzał różnorodność, by inicjował lub wpisywał się w debatę dotyczącą islamu, "orientu" (to pojęcie zostało zdekonstruowane i jego opresyjny charakter obnażony przez Saida⁴), inności i wielokulturowości w homogenicznej, choć nie pozbawionej zupełnie mniejszości etnicznych, siatce społecznej Polski, w tym Poznania. Już warszawska palma była elementem dyskusji dotyczącej antysemityzmu, który polega na wrogiej postawie zarówno względem Żydów jak i Arabów – obie grupy wywodzą się z plemion semickich⁵. Teorię rasizmu kulturowego będącego współczesną formą rasizmu przedstawił James Blaut⁶. Obraz tego zjawiska, którego wyrazem m.in. jest huntingtonizm zarysował również Przemysław Wielgosz w Widmie Islamskiej Rasy⁷. Są to m. in. ramy, w których zawiera się dyskusja o rasizmie, o której nie chciałem tu zbyt wiele pisać, ponieważ w dalszej części skupię się bardziej na problemie przestrzeni publicznej i jej zawłaszczaniu. Obiektem, który wpisywał by się w debatę o rasizmie (jak chce tego Joanna Rajkowska) miał być również poznański Minaret⁸. Jednakże nie doczekał się on jak dotąd realizacji, mimo to wywołał falę sprzeciwu.

Jeden z poziomów retoryki sprzeciwu wobec Minaretu, używanej w dużej mierze w Internecie, nie odbiega od typowo rasistowsko-męsko-szowinistycznego dyskursu. Sytuuje on Rajkowską na pozycji, na której z tej racji, iż jest kobietą jedynie uzurpuje sobie prawo do głośnego wypowiadania się w przestrzeni publicznej na tematy polityczne, a następnie atakuje ją z tej perspektywy za „feministyczne” i „lewackie” działania i próbuje ośmieszyć. Dyskurs ten redukuje również nieskończoną różnorodność i złożoność świata wschodniego do ogólnego i wypaczonego obrazu „muzułmanina terrorysty”, „zniewolonej muzułmanki” i „wrogiej religii”. Narracja mediów głównego nurtu, sprowadzająca wszelkie stosunki "Europejczyków" czy Amerykanów z przedstawicielami różnych krajów muzułmańskich do ram ataków terrorystycznych czy walki z terroryzmem prowadzonej na wschodzie - która jest de facto najazdem i okupacją Afganistanu i Iraku – przynosi efekty w postaci fobii wobec przybyszów stamtąd. Lęk ten każe wysuwać niektórym najbardziej abstrakcyjne argumenty: np.  Minaret miałby stać się koniem trojańskim, dzięki któremu Muzułmanie zaczęli by licznie przybywać do Poznania, by w końcu opanować Polskę. Jak już wspomniałem ta część sprzeciwu podszyta jest męskim szowinizmem oraz rasizmem.

Z drugiej strony niechęć czy niezgoda na transformację owego komina w minaret wynikała z dużych kosztów przedsięwzięcia. Niektórzy mieszkańcy zasadnie twierdzili, iż kwotę ponad pół miliona złotych – na którą miałyby złożyć się fundacja Festiwalu Teatralnego Malta i miasto - przeznaczoną na realizację projektu artystki można zainwestować w poprawę warunków życia np. na ul. Szyperskiej, gdzie domy są zalewane podczas obfitych opadów. Czy, jak zaproponował jeden z uczestników zorganizowanego przez Krytykę Polityczną spotkania z artystką i pozostałymi opiekunami projektu, można by za te pieniądze wybudować drogi rowerowe, z których praktyczny użytek miałaby zarówno mniejszość muzułmańska Poznania jak i wszyscy rowerzyści. Byłyby to przedsięwzięcia o praktycznym wpływie na jakość życia Poznaniaków i gości miasta, natomiast Minaret, który stanowić ma jedynie drogą formę wizualną i tak nie spełniał by żadnej funkcji użytkowej ani religijnej.

Ponadto wątpliwości wynikać mogą z braku jakichkolwiek konsultacji przedstawicieli fundacji Malta i władz Poznania z mieszkańcami okolic lokalizacji projektu. W tym momencie dotykamy szerszej kwestii wykluczenia użytkowników przestrzeni publicznej, ich przestrzeni, z procesu decydowania o niej, o jej charakterze praktyczno-jakościowym i estetycznym. Jest to podstawowy problem, który chciał bym tu poruszyć, rodzący się w związku z pojęciem „sztuki publicznej” i samej sztuki. Sztuka publiczna – taka, jaką miałby reprezentować Minaret – jest jedynie o tyle publiczna o ile umiejscowiona w przestrzeni wspólnej. Natomiast na pozostałych poziomach opiera się na wykluczeniu użytkowników z legalnych mechanizmów wpływania na tę przestrzeń. Na takim samym wykluczeniu i zawłaszczeniu opiera się komercjalizacja i prywatyzacja przestrzeni publicznej.

Czy sztuka sponsorowana przez nie reprezentatywną władzę i przez podmioty dysponujące kapitałem, przez nie cenzurowana, a następnie odgórnie zatwierdzana jest sztuką publiczną? Czy sztuka realizowana w miejscach, gdzie do procesu jej konceptualizacji, akceptacji i realizacji nie dopuszczono wspólnot w tych miejscach żyjących, jest sztuką publiczną? Czy instalacje będące owocem indywidualnego jedynie pomysłu artysty, który nie wywodzi się z danego środowiska, z danej dzielnicy czy wspólnoty, którego wrażliwość i świadomość nie były kształtowane w tym środowisku, który nie zna realnych problemów lokalnych i który przez tę wspólnotę nie został zaproszony, są dziełami sztuki publicznej?

Narzuca się tu kwestia mecenatu nad realizacjami artystycznymi wielkich rynkowych marek i uzależnianie się artystów od ich kapitału. W ramach tego związku, stanowiąc marketingowe narzędzie w rękach korporacji i władzy, działają oni na rzecz tych ostatnich, a co za tym idzie biorą udział w wykluczeniu i wywłaszczeniu ze wspólnej przestrzeni szerszego grona mieszkańców. Przychodzi na myśl to, co pisał Kwaterko we wstępie do Społeczeństwa Spektaklu Deborda: „nawet [gdy] najbardziej buńczuczne deklaracje awangardowych ugrupowań obwieszczały nowy program estetyczny (...) w gruncie rzeczy, stanowiły element kampanii, mającej wypromować dzieła sztuki wprowadzane właśnie na rynek”⁹. Artyści pod opieką kapitału, promując rynkowe marki promują jednocześnie swoje nazwiska w drodze do kariery, chcąc wejść do elitarnego grona – jednocześnie je tworząc –  bogatych ludzi, żyjących kosztem biednych. Nie są to zarzuty kierowane personalnie do Joanny Rajkowskiej, która swoimi pracami pragnie zwrócić uwagę na problemy różnorodności, inności i związane z nimi kwestie rasistowskie. Zastanawiam się nad pewnymi mechanizmami, pod władzą których artyści mogą znaleźć się z jednej strony nieświadomie, z drugiej jednak duża część z nich wyśmienicie się odnajduje.

Myśląc o sztuce, a szczególnie o sztuce publicznej nie można się nie zgodzić z tym, co pisał Kwaterko we wspomnianym już wstępie, przedstawiając dalej rolę i charakter, jakie ta sztuka miałaby przyjąć według Międzynarodówki Letrystycznej: „...ogłosili [oni] swoisty strajk artystyczny, jednocześnie zaś poszukiwali środków urzeczywistnienia sztuki w życiu. Hasło to należy rozumieć dosłownie. Nie chodziło o zacieranie granic między sztuką a życiem, o tworzenie sztuki zbliżonej do życia, wymagającej na przykład od widzów mniejszego lub większego zaangażowania w artystyczny spektakl: Deborda nigdy nie interesowały happeningi. Stawką było wyswobodzenie z rezerwatu estetyki twórczego potencjału zarówno jednostek, jak i szerszych grup społecznych, włączenie kreatywności w dialektyczny ruch przekształcania świata, innymi słowy (zacytujmy Społeczeństwo spektaklu): "urzeczywistnienie w życiu tej wspólnoty dialogu i gry z czasem, którą twórczość poetycko-artystyczna jedynie przedstawiała”¹⁰. Dalej według Kwaterko Debord postulował: „przeciwstawienie dziełom sztuki, czyli fetyszyzowanym przedmiotom biernej estetycznej kontemplacji, projektu „konstruowania sytuacji", tworzenia odpowiedniego otoczenia dla autentycznych przygód.”¹¹

W związku z powyższym można zadać kolejne pytanie – wandalizm jest dewastacją czy przejawem sztuki publicznej walczącej o przestrzeń. Zależy to od tego, kto konstruuje dyskurs głównego nurtu i panuje nad nim. W tym dyskursie, reprezentowanym przez władzę, media i kapitał prawo do projektowania architektonicznej, wizualnej i społecznej przestrzeni przyznaje się jedynie nielicznym uprzywilejowanym grupom, dysponującym wystarczającymi (ogromnymi) środkami finansowymi. Dzięki pieniądzom, które dają władzę i możliwości, podmioty korporacyjne i bankowe zyskują niemalże wyłączność na decydowanie o estetyce centrów miast, w których stają się właścicielami gruntów i budynków. Poza tym zagęszczająca się nieznośnie płaszczyzna billboardowa w przestrzeni publicznej jest głównie przeznaczona na powierzchnię reklamowo-manipulacyjną nad którą kontrolę sprawuje kapitał. W ten sposób postępuje proces zawłaszczania wspólnej przestrzeni miejskiej i monopolizacji w tworzeniu jej strony wizualnej poprzez odebranie prawa większości mieszkańcom do kształtowania własnego środowiska miejskiego, estetyki i przeznaczenia publicznego areału dzielnic, osiedli i sąsiedztw. W tym dyskursie wszelkie próby zakłócenia estetycznego i ideologicznego reżimu panującego w miastach, w których wszelkie poziomy życia ulegają utowarowieniu, określane są mianem wandalizmu i kryminalizowane.

Wandalizm jest niczym innym jak pragnieniem wzięcia udziału w kształtowaniu otoczenia, czy wyrazem dezaprobaty dla rzeczywistości, w której nasz świat jest konstruowany, ustawiany i dekorowany za nas przez kogoś innego. Ludzie chcą mieć możliwość samodzielnego na tę przestrzeń wpływania, budowania jej, decydowania o niej. Oczywiście inicjatywa leży w gestii mieszkańców, którzy nie powinni spodziewać się raczej, iż możliwość decydowania o przestrzeni publicznej zostanie im dana, ale mogli by wspólnie jej zażądać lub po prostu ją zdobyć. Sztuka publiczna zatem, zdaje się, żyje na ulicy i z tej ulicy wyrasta. Jest wyrazem problemów lokalnych, zabieraniem głosu przy użyciu minimalnych środków. Taka sztuka angażuje mieszkańców, a artystą może stać się każdy. Wtedy określenie to nie oznacza wyabstrachowanego egocentryka, ale wyrastającego z określonej wspólnoty, twórczego człowieka zabierającego głos w przestrzeni wspólnej – odzyskującego tę przestrzeń - i prowokującego dyskusje.

¹ D. Jędruch, "Nauka czytania", w: Przegląd anarchistyczny, nr 7, Poznań: Trojka - Oficyna Wydalnicza Bractwa "Trojka" 2008, s.132.
² http://pl.wikipedia.org/wiki/Joanna_Rajkowska (wgląd: 23.04.2010)
³ http://www.rajkowska.com/ (wgląd: 23.04.2010)
⁴ E. Said, Orientalizm, przeł M. Wyrwas-Wiśniewska, ZYSK I SP 2005
⁵ http://pl.wikipedia.org/wiki/Ludy_semickie (wgląd: 24.04.2010)
⁶ Blaut, James M., Teoria rasizmu kulturowego (tłumaczył Mariusz Turowski), w: Lewą Nogą, nr 15, Warszawa: Instytut Wydawniczy „Książka i Prasa” 2003, s. 138-152.
⁷ P. Wielgosz, Widmo islamskiej rasy, w: Lewą Nogą, nr 14, Warszawa: Instytut Wydawniczy „Książka i Prasa” 2002
⁸ http://www.rajkowska.com/pl/minaret.php
⁹ G. Debord, Społeczeństwo Spektaklu, przeł. M. Kwaterko, Warszawa: PIW 2006, s. 9.
¹⁰ Ibidem, s. 10.
¹¹ Ibidem

« poprzednia		następna »